Г. Вельфлин. Основные понятия истории искусства

Первая: стиль классицизма линеен, он придерживается границ предмета, определяя и изолируя его, стиль барокко живописен, предметы естественным образом сливаются с окружением.

Вторая пара понятий: стиль классицизма строится при помощи плоскости, стиль барокко - при помощи пространственной глубины.

Третья: классицизму присущи замкнутые формы, барокко - открытые.

Четвертая: единство стиля классицизма есть множественное единство отдельных элементов; единство стиля барокко является цельным. И пятая: классицизм стремится, прежде всего, к ясности, тогда как барокко свойственна необъяснимость поступков. Вот те принципы и та схема, по которым построена книга и разбирается весь в ней построенный материал.

Вельфлин с большой последовательностью водит принцип своих «пяти пар понятий». Вся мотивировка, которых сводится к следующим основным положениям: во-первых, влияние стиля одной эпохи на стиль другой эпохи, во-вторых, - внутренние законы развития искусства в пределах каждой отдельной эпохи и, в-третьих, специальная «схема» зрения или видения. В первом разделе «Линейность и живописность», Вельфлин показывает, что западная живопись бывшая в XVI веке линейной, в XVII веке развилась главным образом в сторону живописности. Он считает, что живописный способ – позднейший и без линейного способа, конечно, не мыслим, но он не является высшим в абсолютном смысле этого слова.

Линейный стиль создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный. Это два миросозерцания, по разному ориентированные в смысле вкуса и интереса к миру, каждая из которых, однако, способно дать законченную картину видимого.

Второй раздел «Плоскость и глубина» Содержит в себе три главы: «Живопись», «Пластика» и «Архитектура». В главе «Живопись» Вельфлин пишет, что к классическому плоскостному стилю было отмерено определенное время, также как и классическому линейному стилю, с которым у него естественное родство, поскольку каждая линия связана с плоскостью. Он считает, что приходит момент, когда плоскостная связь ослабляется, и начинает все более внятно говорить размещение картины в глубину. Это стиль обесцененной плоскости. В главе « Пластика» Вельфлин говорит о том, что историю пластики можно демонстрировать на истории развития фигуры. По его мнению существует плоскостное самоограничение, которое означает не подавления богатства движений, но лишь иное расположение форм и с другой стороны существует сознательное разрушение подчеркнутой плоскостности в смысле отчетливо выраженного движения в глубину. В главе «Архитектура» Вельфлин пишет, что применения понятий « плоскостность» и «глубинность» как будто наталкивается на затруднения. Он считает, что даже если согласиться с тем, что архитектурное произведение, как тело, подчинено тем же условиям, что тектоническое сооружения никогда – даже в самой незначительной степени – не может так отрешиться от фронтальности, как это удается барочной пластике. Иными словами, объективная наличность трехмерных тел и пространств не содержит еще никакого указания на стиль.

Классическому искусству итальянцев, как считает Вельфлин, свойственно в совершенстве развитое чувство объемности, но ренессанс трактует объем не в том духе, что барокко. В третьем разделе « Замкнутая и открытая форма» в главе «Живопись» Вельфлин представляет, что каждое художественное произведение оформлено и представляет собой организм. «Замкнутым» по Вельфлину называется изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим , тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничности, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обуславливает смысл замкнутости(законченности) в эстетическом смысле.

Однако все явственнее обнаруживается тенденция к тому, что картина перестала выглядеть как самодовлеющий кусочек мира, но казалась переходящим зрелищем, которое радует зрителя именно тем, что приобщает его к жизни мгновения. В конечном счете важны не вертикальное и горизонтальное направления, не фасад и профиль, тектоника и атектоника, но, то выглядит ли намерено фигура и целая картина как зрительные ценности или нет. В главе « Пластика» автор подчеркивает, что пластическая фигура, разумеется подчинена тем же законам, что и фигура на картине.

Проблема текточности и атекточности приобретает специальный характер по отношению к пластике лишь как проблема водружения или, иначе выражаясь, как проблема отношения к архитектуре. Нет такой свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре.

Постамент, отношение к стене, ориентировка в пространстве – все это архитектонические моменты. Здесь происходит нечто подобное тому, что мы наблюдаем по поводу зависимости между заполнением картины и её рамкой: после некоторого периода взаимной согласованности элементы эти начинают чуждаться друг друга.

Фигура отрешается от ниши, она не хочет больше признавать связующей силы стены, которая составляла её фон, и чем меньше чувствуются в ней тектонические оси, тем сильнее порывается всякое родство с архитектурной основой. В главе « Архитектура» Вельфлин считает, что живопись «может», архитектура «должна» быть тектоничной.

Тектонический стиль есть прежде всего стиль строгого порядка и ясной закономерности, атектонический стиль, напротив – есть стиль более или менее прикрытой закономерности и свободного порядка. К тектоническому стилю принадлежит все, что действует в смысле ограничения и насыщенности между тем как атектонический стиль раскрывает замкнутую форму, т.е. обращает насыщенную пропорцию в менее насыщенную.

Вместо впечатления спокойствия возникает впечатление напряжения и движения. В четвёртом разделе «Множество и единство» в главе «Живопись» автор исследует принцип замкнутой формы, которые предполагает понимание художественного произведения как некоторого единства. Лишь когда совокупность форм ощущается как целое, это целое можно мыслить закономерно упорядоченным, безразлично, подчеркнут ли в нем тектонический центр или же господствует более свободный порядок. В главе «Архитектура», Вельфлин считает, что когда возникает новая система форм, то, разумеется, детали, первоначально несколько выпячиваются.

Сознание большей важности целого, правда, есть, но художник часто бывает склонен ощущать деталь обособленно; так она и утверждается во впечатление от целого.

Новшеством барокко является не единство вообще, но абсолютное единство, в котором часть, как самостоятельная ценность, более или менее пропадает в целом. В пятом разделе «Ясность и Неясность» в главе «Живопись» автором делается вывод, что каждая эпоха требовала от искусства ясности; неясность изображения всегда рассматривалась как недостаток. Для классического искусства, всякая красота связана с безостановочным раскрытием формы, в барокко абсолютная ясность затемняется даже в тех случаях, когда художник стремится к совершенной точности.

Больше не заботятся о максимальной отчетливости изображения; напротив, её избегают. В главе «Архитектура» Вельфлиным дается – ясность и неясность суть понятия, относящиеся к декоративности, а не к подражанию. Он считает, что существует красота совершенно ясной, с полна воспринимаемой формы, и наряду с нею красота, основывающаяся как раз на неполном восприятии никогда не раскрывающей целиком своего лица.

Красота первого рода типична для классической, красота второго рода – для барочной архитектуры и орнаментики. Там – полная видимость формы, исчерпывающая ясность, здесь – построение хотя и достаточно ясное, но все же не на столько ясное, чтобы зритель мог доискаться до конца. Таков именно был переход, по мнению Вельфлина, высокой готики в позднюю готику, классического ренессанса – в барокко. 'Основные понятия истории искусств' дали основные положения и для критики Вельфлина.